artinculture.kr - 관계미학, 그 이후

1990년대 현대미술 비평서인 니콜라 부리오의 《관계미학(Relational Aesthetics)》이 출간된 지 10년이 넘었지만, 지금까지도 여전히 현대미술 현장에서 논쟁 대상이 되고 있다. 그 이유들 가운데 하나는 《관계미학》에서 다루고 있는 작가들이 현재 미술현장의 선두 그룹이라는 점이다. 리크리트 티라바니자, 리암 길릭, 피에르 위그, 필립 파레노, 더글러스 고든, 도미니크 곤잘레스-포스터, 카르스텐 횔러, 마우리치오 카텔란, 호르헤 파르도 등을 비롯한 많은 작가의 미술계 입지와 영향력을 감안할 때 《관계미학》의 파장 또한 무시할 수 없다. 《관계미학》에 대한 여타 반론들도 사실 따지고 보면 이 작가들의 성공(?) 여부와 어느 정도는 직간접적으로 연결되어 있음을 감지할 수 있다.
《관계미학》에서 거론되는 작가들은 대부분 1996년 보르도 현대미술관(CAPC)에서 니콜라 부리오가 기획한 <트래픽(Traffic)>전을 계기로 그 당시 미술계의 주목을 받았다. 하지만 이들은 이미 1990년대 초반부터 새로운 예술 실천들을 지속적으로 전개했다. <트래픽>전 이후 이들의 성공 또한 반드시 《관계미학》이란 후광(?) 때문만은 아니며, 이들의 개별적 행보와 작업세계에 세심한 주의를 기울여 볼 필요가 있다. 이러한 메이저급 작가들과 스타 큐레이터의 상관관계를 떠나서, 《관계미학》의 흥미로운 지점들을 발견하기 위해서는 이 작가들 작업의 태동기로 돌아가 봐야 한다.
니콜라 부리오는 《관계미학》에서 그 당시 현대미술에 대한 오해를 최소화하며 새로운 시도들을 새로운 관점에서 바라볼 수 있는 비평적 기준들을 시기적절하게 제안했다. 그는 <트래픽>전 전후로 이들의 예술 행위를 새로운 관점에서 바라볼 수 있는 비평 텍스트들을 미술잡지들에 발표했고, 이러한 텍스트들로 구성된 단행본 《관계미학》이 1998년 레프레스뒤레알에서 출간됐다. 현장비평이란 100년 뒤를 되돌아 보는 예술 이론과는 다르다. 지금 여기에서 새롭게 탄생한 예술 형태에 새로운 이론적 근거를 제안하는 것이다. 그래서 현장비평은 반론과 공격에 스스로 노출되는 것을 두려워하면 안 된다. 중요한 것은 아무도 말하지 않을 때 자신의 입장을 가장 먼저 선언한다는 것이다. 물론 그 이론적 근거가 출중해야 하겠지만, 적어도 《관계미학》은 현장비평서로서 1990년대 등장한 과거의 기준으로는 분명하게 파악이 안 되는 ‘과정적이고 행동적인’ 예술 행위에 대해 설득력 있는 이론을 제시했다.

왼쪽 · 제스 브린츠 <Give the kid a break> 1993 ｜ 오른쪽 · 핸릭 플랜지 야곱슨 <Watch out> 1994

《관계미학》이 공격당하는 또 다른 이유는 바로 관계예술의 미학적 판단과 정치윤리적 판단의 문제에 있다. 니콜라 부리오는 ‘관계미학’을 사회적 컨텍스트 안에서 인간 상호관계를 근간으로 하는 예술작품이 상상하고 유발하는 예술 형태를 판단하는 것으로 정의하고 있다. 위에서 언급한 작가들의 작업은 각기 다른 이슈 관심 방법 태도를 보이고 있지만, 이들 작업의 공통적 접지는 현실이며 주된 관심사는 사회 안에서 생성되는 인간 상호관계이다. 달리 말하자면, 그의 이론은 사회적 컨텍스트에 기반을 두고 인간 상호관계 전반을 실질적 혹은 이론적 출발점으로 삼고 있다. 《관계미학》에서 언급한 작가들의 작품은 사회성의 모델을 생산하고, 이 사회성의 모델은 현재를 바꾸거나 현재에서 스스로 번안될 수 있다는 것이다. 이러한 맥락에서 관계예술(Relational Art)은 즉각적으로 ‘관객참여’와 ‘사회참여적 예술’이라는 특징을 호출한다. 이것에 대한 다른 관점들과 시각의 차이들이 생겨, ‘관계미학’은 공격을 받고 있기도 하다.
2004년 클레어 비숍은 <적대감과 관계미학(Antagonism and Relational Aesthetics)>이란 에세이를 통해서, 《관계미학》에서 다루고 있는 ‘인간 상호관계’와 ‘관객참여’를 민주적 윤리 혹은 도덕의 차원에서 비평하고 있다. 클레어 비숍은 대화와 공존을 허용하는 모든 교류와 관계는 민주적이며, 그래서 관계예술이 민주적인 것을 지향한다는 것 자체가 설득력이 떨어진다고 언급한다. 나아가서는 민주주의의 본질은 평화적 공존과 교류뿐만 아니라 갈등과 대립도 포함하고 있고, 《관계미학》은 현실의 이러한 조건들을 외면하고 있다고 지적한다. 그리고 중요한 것은 민주적인 것을 기본으로 하는 이러한 ‘관계’의 퀄리티인데, 이것은 《관계미학》에서 전혀 검토되지 않았으며, 만일 관계예술이 인간관계를 생산한다면 논리적으로 그다음 질문은 어떤 타입의 관계가 생산되며, 누구를 위한 것이고, 그 이유는 무엇인가라는 것이다. 클레어 비숍은 니콜라 부리오가 《관계미학》에서 관계의 유형과 그것이 탄생되는 환경에 대해서 자세히 언급하고 있음에도, 작품이 생산하는 관계와 그 형태에 대한 분석을 정치윤리적 판단과 미학적 판단을 동일시하는 오류를 범하고 있다고 지적한다.
클레어 비숍은 관객을 위해서 식사시간을 기획하고, 휴식공간을 만들며, 미술관을 아파트로 전환하고, 소규모 커뮤니티 활동을 활성화하는 리크리트 티라바니자의 작업에서 평화적 공존, 화목 추구, 선행, 조건 없는 만남이 가져다 주는 ‘실질적 효력’을 찾고 있는 것이다. 하지만 오늘날 예술의 효력은 정치, 윤리 혹은 도덕적 메시지를 전달하거나 그것의 실질적 효력이 발생하는 데서 찾아지는 것이 아니지 않은가. 만일 이러한 맥락에서 리크리트 티라바니자의 작업을 본다면, 그의 작업에서 발견될 수도 있는 공존과 교류의 화목함, 초대와 선물의 무상거래에 대한 정치윤리적 효력이 공존과 교류의 형태를 파악하는 일보다 더 중요할 수도 있다.
자크 랑시에르도 그의 저서인 《관객의 해방(Le spectatuer emancipe)》에서 관계예술을 포함한 대부분의 사회참여적 예술에서 오래전에 시효가 소멸한 예술과 정치의 관계에 대한 인증 모델을 거론하며, 이러한 예술이 실질적 효력을 위한 교육 모델로 비치는 것에 문제 제기를 하고 있다. 관계예술에서 다루고 있는 작가들은 그 누구도 예술의 실질적 효력을 현대예술의 프로그램으로 표명한 적은 없다. 필자가 파악한 관계예술, 또 거기에 거론된 작가들의 작업은 예술과 정치의 관계를 그것의 실질적 효력을 발휘하기 위해서 탐구하는 것이 아니라, 예술과 정치의 관계 형태들을 ‘시각적 현실’로 전환하는 데 있다. 작가는 형태를 생산하는 것이지 그것의 실질적 효력을 생산하는 것은 아니다.

자, 그러면 이제 니콜라 부리오가 《관계미학》에서 분석한 관객 참여에 관해서 살펴보자. 1990년대 초반 펠릭스 곤잘레스-토레스의 사탕더미 혹은 포스터 더미들의 설치 앞에서, 리크리트 티라바니자의 커다란 냄비가 놓인 철재 곤돌라와 인스턴트 수프박스 앞에서, 또 리암 길릭의 미니멀한 구조물 앞에서, 관객은 과연 무엇을 보아야 하며 기대하는가? 니콜라 부리오는 1990년대 예술에서 관객의 역할을 작가가 생산하고자 하는 예술 형태와 연결시킨다. 사탕이나 포스터를 집어 가는 관객의 행위 그 자체뿐만 아니라 그 행위로 인한 예술 형태의 변화에 주목했던 것이다. 그는 예술작품이 이제 더 이상 ‘사적이고 독립된 공간’으로서 그 어떤 관조의 대상을 생산하는 데 있지 않다는 점에 주목한다. 예술작품들을 구성하는 원칙은 다양한 사회적 요소들의 연쇄작용에 의거하고, 작품은 형태를 생성하는 역동적 구조가 된다는 것을 포착했다.
그렇다. 1990년대 작가들은 ‘형태를 생산할 수 있는 역동적 구조’를 만들었고, ‘관계미학’은 이러한 작품들이 상상하고 도출시키는 형태에 대한 미학적 판단이다. 이러한 맥락에서, 리크리트 티라바니자의 식사시간 휴식공간 커뮤니티 활동, 필립 파레노의 축제 시위 연설, 도미니크 곤잘레스-포스터의 자서전 써 주는 사무실, 크리스틴 힐의 여행사, 리암 길릭의 논의를 활성화시키는 플랫폼은 관조의 대상이 아닌 사용 가능한 혹은 참여해야 하는 역동적 구조들이다. 그리고 이 구조들은 인간 상호관계, 교류, 공존, 사회적 관계라는 형태를 생산할 수 있게 되었다. 즉, 1990년대 예술에서 관객은 사회적 관계와 상호교류를 활성화하는 핵심적 구성원들이고, 이들은 직접 작품에 참여하면서 작가가 제안하는 역동적 구조 안에서 다양한 장치들을 활용하며 사회적 모델로서의 예술작품을 탄생시키는 데 일조하게 된다.
니콜라 부리오는 외형적으로는 그 어떤 유사점도 찾아볼 수 없는 펠릭스 곤잘레스-토레스, 리트리트 티라바니자, 리암 길릭, 도미니크 곤잘레스-포스터, 필립 파레노, 피에르 위그 등의 작업에서 관객참여와 이행성(Transitivity)이라는 공통분모를 제안한다. 많은 이들이 주지하고 있겠지만, 관객 참여와 오브제의 이행성은 뒤샹의 ‘예술함수(Art Coefficient)’, 그리고 1960년대 행위예술과 플럭서스, 또 비단 미술뿐만 아니라 롤랑 바르트의 ‘저자의 죽음’ 혹은 ‘독자의 탄생’, 움베르토 에코의 ‘열린 예술작품(Open Work)’ 등에서 이미 오래전부터 논의됐던 이슈이기도 하다. 그렇다면 니콜라 부리오의 이론과 그가 언급하고 있는 1990년대 일련의 작가들의 작업에서 핵심적 요소로 등장하는 관객 참여와 이행성은 과거의 이러한 제안들을 맹목적으로 답습하고 있는 것인가?
관계예술의 관객 참여와 이행성의 대략적 백그라운드는 오늘날 커뮤니케이션 환경과 그 현실에 있다. 급증하는 매스 커뮤니케이션, 인터넷, 멀티미디어 시스템의 거대한 집단적 욕망 앞에서 작가들은 이러한 거대 욕망과 반대되는 리듬으로 인간 상호관계를 생산하는 소규모의 화목한 공간, 상호교류, 유연한 시나리오를 제안하고 있다. 《관계미학》에서 언급하고 있는 1990년대 작가들의 작업은 뒤샹의 ‘예술함수’가 열어 놓은 무한한 가능성과 1960년대 미술의 개념적 과정적 측면을 연장하고 있는 것 같다. 하지만 서로의 시대가 대변하는 미학적 이념적 그리고 관계적 영역의 참조가 완전히 다르다는 것을 보여준다. 그리고 작품의 이행성과 관객참여를 공통분모로 하는 관계예술은 인간관계 영역에서 참조할 수 있는 모든 유형, 즉 커넥션, 랑데부, 협업, 계약, 미팅, 시위, 축제, 게임, 초청, 화목한 장소 등이 이제는 하나의 완벽한 ‘예술적 형태들’이 되었다는 것 또한 입증하고 있다.
니콜라 부리오는 이러한 작가들의 프로젝트는 현실과 함께 그리고 현실 속에서 쓰이지만 현실이 되고자 하는 것은 아니라 강조한다. 그는 이것을 ‘실행적 리얼리즘(Operative Realism)’이라고 부른다. 실행적 리얼리즘은 관계예술을 이해할 수 있는 기준들 가운데 하나이기도 하다. 실행적 리얼리즘은 현실에서 출발하지만 현실을 과거와 동일한 방법으로 재현하지 않으며, 현실 속에 존재하는 관계적 형태와 함께 예술적 생산 장치로서 활동 모델을 고안하는 데 있다. 이들의 새로운 ‘재현’ 방식은 현실 속의 다양한 삶의 유형에서 예술적 모델들이 작동할 수 있는 관계 혹은 상황을 창조하는 것이다.

《관계미학》은 또한 바로 1990년대 이러한 유형의 작품들이 생산하는 형태와 그것의 정치적인 것과의 관계를 분석한다. 니콜라 부리오는 《관계미학》에서 이 ‘형태(Form)’에 관한 부분에 많은 지면을 할애한다. 왜냐하면 우리가 알고 있는 형태에 대한 고정관념을 깨고 새로운 관점에서 1990년대 예술실천들의 형태를 파악해야 하기 때문이다. 그는 예술작품이 형태를 생산한다는 것에 이의를 제기하지 않는다면, 또 그것을 작품과 감상자 간의 전통적 소통방식에만 국한하지 않는다면, 1990년대 예술실천들에서 생산되는 형태는 ‘관계와 교류’에 의해서 탄생한다고 말한다. 물론 관계와 교류에 의해 탄생하는 형태는 예술의 전유물은 아니었다. 이것은 오히려 삶의 형태에서 더 많이 찾아볼 수 있다. 그래서 1990년대 작가들은 삶 속에 존재하는 다양한 관계와 교류를 탐구하며 그것을 하나의 예술 형태로 전환한 것이다.
니콜라 부리오는 오늘날 예술이 그 어떤 민주적 윤리성이나 도덕성의 환기와 같은 직접적인 정치적 메시지를 전달하려는 의도도 없으며, 미래를 준비하거나 예고하는 선구자적 입장도 벗어 던졌다고 강조한다. 그는 예술이 정치적인 것을 대신할 수가 없다면, 그것에 대한 문제 제기와 대안은 제시할 수 있다는 것이다. 그가 오늘날 현대미술에서 파악한 정치적인 것은 무엇보다도 ‘세계를 불안정한 상태로’ 유지하는 데 있다는 것, 그리고 그 세계에서 가능한 모델을 제안하는 것이다.
니콜라 부리오는 유토피아를 추구하던 모더니티의 목적론적 합리주의라는 한 버전이 종결되었다고 말한다. 하지만 우리 삶을 변화시키고 활기를 불러일으키는 모더니티의 정신 그 자체가 종결된 것은 아니다. 그는 오늘날 작가들에게 모더니티는 주어진 문화를 뜯어고치고 재생하며 일상을 창안하고 경험된 시간을 각색하면서 확장되고 있다고 설명한다. 이러한 환경에서 탄생하는 ‘예술 형태’는 스타일과 서명의 개입으로 그 안에 갇혀 있는 오브제와는 달리, 예술적이든 그렇지 않든 다른 구성물들에 의해 예술적 제안이 유지될 수 있는 마주침과 그것의 역동적 관계 안에서 존재한다.
우발성의 유물론과 마르크스의 사회적 간극을 배경으로 하는 이러한 예술형태는 요소들의 예측 불가능한 마주침, 일상의 질서를 부여하는 리듬과는 반대되는 지속적 시간, 모든 이미지의 상호의존관계에서 발생하는 유대감, 인간 상호교류와 공존할 수 있는 공간에 의해서 탄생한다. 또한, 자본주의는 마치 우리가 완결되고 결정적인 정치적 환경 속에서 살고 있다고 믿게 하며 변하는 것은 단지 그것의 부수적 요소라는 것을 강요한다. 자본주의 체제가 이러한 불변의 메시지를 주장하면 할수록 오늘날 현대미술은 인간관계를 규정짓는 형태들, 규칙들, 제도들의 ‘상황적이고 과도기적 본질’을 지속적으로 표출하고자 한다. 다시 말하면, 1990년대 작가들이 추구하는 세계는 완전하고 이상적인 세계가 아니라 불완전한 세계이다. 이를 인식하고 이 세계의 불완전함과 어떻게 협상하는가에 그 지향점을 두고 있는 것이다. 1990년대 작가들의 예술 실천은 이 세계가 구축된 것이라는 것을 입증한다. 그래서 연출이 가능하고 각색할 수 있으며, 편집과 조합에 열려 있다는 것을 보여 준다.

이후 니콜라 부리오는 《관계미학》을 연장하는 저서 《포스트프로덕션(Postproduction: Culture as Screen play: How Art Reprograms the World)》을 근간으로 2004년에 팔레 드 도쿄에서 <플레이리스트(Playlist)>전을 기획했다. <플레이리스트>에 초대된 작가들은 존 암리더, 리차드 프린스, 캐롤 보브, 샘 듀런트, 베르트랑 라비에, 데이브 뮬러, 세르클 라모 나슈, 앨런 루퍼스버그, 부뤼노 페나도 등이다. 이들의 작업은 모두 이미 생산된 재료들을 재생산 재활용 재편집 믹스 리믹스 샘플링 등의 방법을 취하고 있다. 《관계미학》이 오늘날 작가들은 왜 사회성의 모델을 생산하는가, 또 왜 인간 상호관계 영역에 천착하는가를 질문한다면, 《포스트프로덕션》은 인터넷 시대의 네트워크가 유발하는 지식의 형태란 무엇인가, 어떻게 문화적 혼돈을 헤쳐 나갈 것인가, 어떻게 여기서 새로운 생산 방식을 유추할 수 있을지 질문하고 있다.
《포스트프로덕션》에서 다루고 있는 예술 형태는 기존의 작품들을 재편성하거나, 역사화된 형태와 스타일을 자신에게 맞게 재생산하며, 영화 이미지들에 다른 요소를 첨가 혹은 삽입하고, 사회를 형태생산을 위한 레퍼토리로 사용하며, 패션과 광고계의 요소들을 재활용한다. 이들 각각의 작업 형태는 시각적으로 매우 이질적이지만, 공통점은 ‘이미 생산된’ 형태들을 가지고 다시 시작한다는 점이다. 이들은 손대지 않은 재료에서 창조하거나 제로 베이스에서 출발하지 않는다. 반면, 엄청난 양의 생산의 흐름에 개입할 수 있는 다양한 방법을 모색하는 것이다.
《관계미학》(1998)과 《포스트 프로덕션》(2002) 이후 최근 니콜라 부리오는 《라디컨트(Radicant)》(2009)라는 비평서를 내놓았다. 《라디컨트》는 2009년 테이트미술관에서 열린 테이트 트리엔날레의 <얼터모던(Altermodern)>전의 컨셉트를 보다 심층적으로 연구하며 이론화한 비평서다. ‘얼터모던’은 문자 그대로 모더니티의 대안적 모델이라고 할 수 있다. 니콜라 부리오는 《관계미학》에서부터 지속적으로 언급하고 있는 모더니티의 정신을 시대에 맞게 변화시키며 연장하는 방법을 바로 이 ‘얼터모던’에서 찾았다. 이것은 포스트모더니즘의 풍토, 습관, 사유방식과의 단절, 그 파열된 접점에서 생성된다는 일종의 선언이라고 할 수 있다.
니콜라 부리오가 《라디컨트》에서 ‘얼터모던’이 열어 놓은 질문들은 과연 새로운 모더니티가 가능한가, 가능하다면 이것은 어떠한 아이디어에서 시작할 수 있을까, 어떠한 형태일까로 요약해 볼 수 있다. 니콜라 부리오에 따르면, ‘얼터모던’은 군도(archipelago)의 형태이다. 이러한 군도적 사고와 그것의 상호연결이 유발하는 특이성을 핵심으로 하고 있다. 또한, ‘얼터모던’ 시대에는 탈식민주의, 탈서구주의 등의 ‘탈-(Post-)’에서 벗어나 소군도처럼 존재하는 인간공동체 간의 지속적 번역과 협상의 수평적 공간이 중요해진다. 서구 주도적인 세계가 아니라 비서구권에서 새로운 근거들을 정립하는 글로벌 모더니티의 도래도 기대해 볼 수 있다는 것이다.
《관계미학》과 《포스트프로덕션》이 서양철학 전통을 토대로, 서구 유럽의 모더니티의 다양한 양상, 문화적 전통의 변화를 배경으로 1990년대 이후 현대미술을 분석했다면, 《라디컨트》에서는 이원성의 사유에서 출발한 모더니즘과 포스트모더니즘의 풍토와 결별을 고한다. 그는 완전히 다른 토양과 사유의 틀을 만들어야 한다는 것, 그것이 바로 군도 형태와 사유방식이라고 제안한다. 《관계미학》에서 작가들은 사회적 컨텍스트에서 사회성의 모델을 고안하며, 《포스트프로덕션》에서 작가들은 문화 영역에서 특이한 경로를 생산하는 ‘기호 항해사’가 되며, 《라디컨트》에서 작가들은 각기 다른 시공간을 유랑하며 각기 다른 문화적 종자들의 다수성 사이에서 모종의 협력을 시도하고 지속적 번안을 제안하는 ‘번역가’가 된다.

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