군사정권의 정통성을 확립하고자 박정희 정권은 민족기록화, 선열 동상 제작을 추진했다. 정치적 이데올로기의 산물인 이 국가 시책사업은 약 10년 동안 이어졌다. 1970년대는 한국아방가르드협회(AG)의 출현 이후, 젊은 세대가 주축이 된 <ST><신체제><회화68><에스프리> 등의 소그룹들이 잇따라 등장해 실험적인 작품들을 일궈냈다. 박서보가 구심점이 된 <에콜 드 서울>은 단색조 회화의 열풍을 일으켰고 모노크롬 일색의 거대 연대를 형성시켰다.

민족기록화와 선열 동상
민족기록화가 주문된 것은 60년대 중반의 일이다. 군사정권이 역사적 사건을 테마로 한 기록화와 선열 조각상을 발주한 것도 거의 비슷한 시기로 기억한다. 정통성이 빈약한 쿠테타 정권이 이를 만회하기 위한 방편으로 내세운 것이 민족기록화 제작과 선열 조각상 제작이 아니었나 생각된다. 자신들이 우국충정에 의해 거사했다는 당위론을 강화하기 위해선 자신들이 누구보다도 국난 위기에 대처한 옛 선열의 구국정신을 이어받는다는 명분을 내세우지 않으면 안 되었을 것이다. 정확한 숫자는 알 수 없으나 약 50점의 작품이 주문 제작된 것으로 기억한다. 당시 우리나라엔 재료난이 극심했던 상황으로 이 많은 수의 작품을 제작하기 위해선 특별한 조치가 필요했다.
유화 물감을 비롯한 재료들은 일본을 통해 들어오는 밀수품을 구해다 쓰는 형편이었다. 아직 일본과의 국교가 정상화되지 않아서 미술가들은 비싼 일본제 재료를 쓸 수밖에 없었다. 50년대의 작품의 양적 빈곤은 재료난에도 그 원인이 있었다. 군사정권이 하는 일이니까 문제는 간단히 해결됐다. 무관세로 재료를 대량으로 들여온 것이다. 주문을 맡은 작가들에게 재료가 배급됐다. 아마도 이 때 만큼 풍부한 재료를 두고 창작했던 때는 없었을 것이다.
그러나 민족기록화의 발상은 그렇다 치더라도 이를 공급할 위치에 있었던 작가들은 전혀 준비가 되어 있지 않았다. 그릴 태세가 되어 있지 않았다기보다 역사적 사건을 테마로 한 작품을 그린 경험이 전무했다고 말하는 편이 옳을 것이다. 일본에 유학한 전전 세대나 해방 후 이 땅의 미술 아카데미에서 수학한 작가들 모두 수학 과정에서 이런 유형의 작품을 그릴 기회나 연구가 전혀 없었다는 것이다. 그러니까 당시 우리 미술가들에게 기록화에 해당되는 역사화란 장르가 전혀 생소했다는 편이 옳을 것이다.
역사적 사건이나 기록적인 내용의 그림이란 대체로 18세기에서 19세기 초에 걸친 시기에 주로 많이 다루어졌다. 지금도 파리의 공공 건축물 가운데는 이 시대에 제작된 역사화들을 심심치 않게 만날 수 있다. 그러나 19세기 중반에 이르자 미술에서의 일대 혁명이라고 할 수 있는 인상파가 등장하면서 역사화의 수요는 사라지고 범속한 일상의 내용들이 그 자리를 메웠다. 무거운 내용과 거대한 화폭은 친근한 생활 단면과 작은 화폭으로 대체됐다. 그림을 보는 관점도 백팔십도 바뀌었다. 부박하기 짝이 없다고 힐난한 작품이 어느덧 가장 현대적인 감각의 작품으로 평가됐다. 보들레르가 현대인의 삶이 갖는 부박한 것, 순간적인 것 속에 진실이 있다고 강조한 것이 절실하게 인식되기 시작한 것이었다.
테마 위주의 시대가 가고 범속한 일상을 걷잡는 모티프의 시대가 도래한 것이다. 우리는 그러한 인상파가 일본까지 와서 주류로 자리잡아가고 있었던 시기에 서양화를 배우기 위해 일본에 유학한 것이다. 그러니까 우리의 서양미술은 인상파로부터 시작된 것이라 할 수 있다. 역사화에 대한 지식이 없었던 것은 너무나 당연한 일이다. 이런 상황에서 역사화가 주문되었으니까 그 결과는 보지 않아도 짐작이 가는 일이다. 나도 몇몇 화가들의 화실을 기웃거려 보았지만 모두 당황한 인상이었다. 열심히 서양화집을 펴놓고 연구한다고 법석이었지만 제대로 될 리가 없는 현실이다.
그러나 다들 열심히 그렸다. 일종의 경쟁 상황이 되니까 남보다 잘 그리지 않으면 안 된다는 강박관념이 작용했을 것이다. 그렇게 해서 완성된 작품이 경복궁미술관에서 전시됐다. 그림을 잘 그린다고는 하나, 자기 영역이 아닌 경우나 전혀 그려보지 못한 내용의 경우에 어색한 구석이 없을 수 없는 노릇이다. 그런데 문제는 민족기록화이고 많은 사람들이 보아야 하는 그림이기 때문에 그 잘잘못의 파장은 클 수밖에 없다.
기록화의 내용이 거의 국난의 위기에 대처한 것이기 때문에 격렬한 전투 장면이 다수를 차지했다. 정지된 인물의 표현은 눈에 잘 띄지 않지만 동세가 강한 경우에 있어선 쉽게 결함이 드러나게 마련이다. 몇십, 몇백 명이 얽혀 있는 장면의 묘사란 어느 한 부분만 잘못 되어도 전체 화면이 이글어질 수밖에 없다. 전시된 작품의 3분의 2 가량은 영 볼 수 없는 수준이었다. 《주간한국》이 특집을 꾸미고 내가 비평문을 썼다. 나는 이 일로 한동안 곤욕을 치루지 않으면 안 되었다. 국가 시책에 재를 뿌렸다는 식이었다. 참여한 작가들이 열을 올리면서 성토하기 시작했다. 작품의 내용에 대한 비판을 마치 국가 시책의 반대로 몰아가려는 작가들의 얄팍한 의식에 환멸을 느끼지 않을 수 없었다.
선열상은 각 미술대학 조소과에 일정량을 배급 주어 제작케 했다. 본격적인 재료가 아니고 석고에다 동상처럼 보이게 컬러링을 하는 것이었다. 학생들에 의해 만들어진 선열상은 광화문에서 남대문에 이르는 도로 가운데 녹지에 세워졌다. 석고로 만든 조상을 밖에 세웠다고 생각해 보라. 온전히 보존될 리가 없음은 자명한 일이다. 아니나 다를까. 얼마 있지 않아 몰골이 말이 아니게 됐다. 처음엔 그럴 듯하게 생각했던 일반인들도 추악한 몰골로 바뀌면서 빨리 철거하라고 아우성이었다. 선열 조상을 내구성이 약한 석고로 제작해 야외 공간에다 진열한 것도 그렇거니와 이를 줄 세우듯이 일렬로 나열시킨 설치의 방식은 도무지 이해될 수 없었다. 물론 그것이 계기가 되어 본격적인 동상의 선열상 제작이 국가사업으로 진척된 것은 그나마 다행한 일이었다.
그런가 하면 이런 일도 있었다. 파리의 몽마르트 언덕에 자리 잡고 있는 관광용 그림을 파는 광장을 흉내 내어 기성 화가들에게 거리에 작품을 진열하게 한 웃지 못할 사례도 있었다. 일반인들에게 그럴 듯하게 보일지는 모르나 그것은 어디까지나 관광객을 위한 기념품을 파는 곳이지 본격적인 미술 활동의 마당은 아닌 것이다. 지금도 가끔 이런 아이디어를 자랑스럽게 내놓는 사람들이 있어 아연실색을 금치 못하게 한다.

민전 시대의 도래
1970년은 한국일보사가 <한국미술대상전>을, 동아일보사가 <서울국제판화비엔날레>를 각각 출범한 해다. 언론 매체가 미술에 대한 관심을 갖게 된 것은 아마도 앞서 있었던 조선일보사의 <현대작가초대전>에 자극받은 것이 아닌가 생각된다. <현대작가초대전>이 어느 정도 열기가 가라앉고 또 한편 국전이 해마다 말썽을 피우는 상황에서 무언가 신선한 전시 기구가 절실히 요청되었던 시의적인 요인도 민전 시대의 막을 여는데 한 몫을 했을 것으로 판단된다.
<한국미술대상전>은 당시로선 파격적인 상금을 내걸고 출발했다. 대상은 뉴욕에 체류하고 있었던 김환기 선생에게 돌아갔다. 심사위원급인 김환기 선생이 공모전에 출품했다는 것은 의외로운 일이었다. 주최 측이 공모전의 권위를 높이기 위해 거물급 수상자를 예상한 것이었을 테고 당시 뉴욕 특파원으로 있었던 조 모씨가 김환기 선생에게 적극적인 참여의 종용이 있었던 것으로 알려지고 있다. 거장이 공모전에 출품했다는 사실도 신선한 충격을 주었을 뿐 아니라 뉴욕 시대 작품이 전연 알려져 있지 않았던 상황에서 선보인 그의 새로운 시도가 많은 사람을 놀라게 했다.
수상작은 <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴>란 긴 제목이었는데, 김광섭의 시 <저녁에>의 마지막 연을 딴 것이다. 그의 작품이 준 충격은 지금까지의 작품 경향과는 다른 순수 추상이었을 뿐 아니라 기법에 있어서도 수묵화처럼 안으로 스며들고 물드는 이른바 소우크 스테인(soak stain) 기법이었다. 캔버스 기지인 코튼에다 밑칠을 하지 않은 로우 캔버스(raw canvas)를 사용한 것이었다. 이 같은 기법은 60년대 중반 이후 이른바 색면 추상 화가들인 케네스 놀란드, 모리스 루이스, 헬렌 프랑켄탈러 등이 주로 사용한 것이다.
김환기 선생은 서울 시대까지만 하더라도 두꺼운 안료에 한국적 정서를 주된 모티프로 다루었다. 기법에 있어 두터운 마티에르를 구사한 것은 50년대의 일반적인 풍조였지 않았나 싶다. 박수근의 화면이나 이봉상의 화면은 말할 나위도 없고 젊은 작가들도 진득하게 발라 올린 물감의 육중함을 즐기고 있었다. 색채가 쌓이면서 생기는 미묘한 뉘앙스는 깊은 맛을 주었으며 그러한 깊이감이 작가들 사이에 선호되었던 것 같다. 내용뿐만 아니라 기법에 있어서도 일정한 시대적 풍조란 것이 있기 마련이다. 그런데 김환기의 로우 캔버스는 가벼우면서도 경쾌한 느낌을 주어 두터운 마티에르의 무게와는 또 다른 신선함을 안겨주었다.
적지 않은 사람들은 김환기에게 뉴욕 시대가 있었기에 김환기일 수 있었노라 말한다. 그러니까 김환기 예술의 진면목은 뉴욕 시대에 있다는 이야기다. 만약 뉴욕 시대의 전면 점화가 없었다면 오늘과 같은 평가는 기대할 수 없을 것이라고 한다. 물론 초기 추상이나 서울 시대의 작품이 우리 미술사에 뚜렷한 족적을 남긴 것임에는 틀림없으나 뉴욕 시대의 전면 점화로 대표되는 순수 추상의 세계가 없었다면 어딘가 모르게 미완인 듯한 느낌을 떨쳐버릴 수 없게 한다. 뉴욕 시대가 있었기에 그의 전체적 작품의 맥락이 한결 선명해진다는 사실은 부정할 수 없을 것 같다.
가끔 김환기 선생을 잘 아는 사람들이 모이면 “그가 한 10년만 더 살았어도 좋았을 것을” 하고 안타까워한다. 10년만 더 산다는 것은 80년대 초반까지 산다는 것이고 선생의 연치로는 70대 초반에 해당되니까 작품을 통해 생활의 안정은 물론이거니와 더욱 많은 작품을 남기지 않았을까 하는 기대에서다. 그랬다면 그 개인뿐 아니라 우리 미술이 더욱 풍성한 것이 되지 않았을까 하는 기대다.
그런 안타까움이 비단 김환기에만 국한될 것인가. 이중섭도 그렇고 박수근도 그렇지 않은가. 이들의 작품이 몇 억으로 호가되는 상황을 지켜보면서 정작 이들 자신은 아무런 혜택도 누리지 못했다는 것이 안타까울 뿐이다. 다행이나마 이들은 사후에 개인 미술관을 남긴 대표적인 예라는 점에서 위안을 받아야 될 것 같다.
동아일보사가 주최한 <서울국제판화비엔날레>는 비록 판화라는 장르에 국한되긴 했으나 국내에선 최초의 국제전이었다는 점에서 특별한 의미를 부여할 수 있을 것 같다. 그런데 국제전이란 국제전을 열 수 있는 여건이 성숙되어 있지 않으면 안 된다. 예산만 확보된다고 해서 이루어질 수 있는 성격이 아니다. 무엇보다 국제전을 열 수 있는 국내 미술의 역량이 있지 않고는 안 된다. 그것은 말할 나위도 없이 우리 미술의 수준이 국제전을 이끌어갈 수 있는 위치에 있어야 한다는 것이다. 판화라는 제한된 장르이니까 종합적인 국제전보다는 훨씬 가벼운 것으로 치부될 수 있으나 그래도 국제전인 이상 종합의 국제전이나 별 차이가 없다. 우리의 판화 역사가 오랜 만큼 국제 판화를 리드해갈 명분은 충분하다고 할 수 있을지 모르나, 현재의 판화 수준이 국제전인 리드의 위상을 지니었던가는 의심하지 않을 수 없다.  당시 우리의 판화 인구가 고작 20명 전후에 지나지 않았다. 판화 인구가 판화의 수준을 가늠할 수 있는 바로미터일 수 있다.
인구가 많아야 다양한 판법에 의한 풍부한 제작 시스템이 가능할 수 있는 것이다. 인구 20명 정도 밖에 되지 않는 빈약한 내부 조건은 국제전을 이끌기엔 아무래도 무리라 생각되지 않을 수 없다. 이런 사정을 감안하고도 국제전을 열 수 있었다는 것은 대단한 용기가 아닐 수 없다. 아니 용기라기보다 만용에 가까운 것이었지 않았나 생각된다.
한국의 현대 판화가 국제적으로 소개되기 시작한 것은 50년대 중반 미국 신시나티국제판화전에 참여 하면서부터다. 이항성 유강렬 정규 등이 참여했고 이항성은 이 전시에서 수상을 하기도 했다. 이들 몇몇을 제외하면 대부분 아마추어 수준을 벗어나지 못했다고 할 수 있다. 동아일보 주최의 국제판화전은 70년과 72년 두 번 열리고는 오랫동안 열리지 않았다. 80년대에 가서 재개되긴 했으나 크게 인기를 끌지 못한 채 몇 해 못가서 문을 닿았다. 다행스럽게도 공간사가 소형의 국제판화전을 열다가 최근에 와서는 본격적인 규모의 체제로 탈바꿈했다. 지금의 우리 판화 수준이라면 능히 국제전을 이끌어갈 만한 위상에 있음은 물을 나위도 없다.

상업 화랑과 전업작가
60년대 초의 유일한 상업 화랑이라고는 반도 화랑밖에 없었다. 나는 반도화랑에 자주 들렸다. 명동에 있었던 유네스코에 원고를 넘길 때면 으레 반도화랑을 기웃거렸다. 작은 작품들이 벽면을 빼곡하게 채우고 있었다. 반도화랑은 당시로선 일급 호텔인 반도호텔 입구 근처 한 귀퉁이에 자리 잡고 있었는데 그 어마어마한 호텔에 드나드는 것부터 주눅이 들었다. 그래도 이상범 박수근 손응성 도상봉 김용진 김기창 성재휴 안영일 김은호 등과 같은 중진, 중견 작가들의 작품을 만날 수 있는 것이 여간 즐거움이 아니었다.
그런데 당시 내 행색은 말이 아니었다. 잘 닦지도 않은 염색한 군화를 끌고 화랑에 들어서면 화랑을 지키고 있던 박명자 씨가 “아이고 골치야”라고 했다는 것이다. (나중에 박 여사로부터 직접 전해들은 이야기다.) 실질적인 운영자인 이대원 선생은 아침나절 만날 때면 으레 구두를 닦고 있었다. 머리단장과 구두가 잘 손질되어 있어야 품위를 갖추는 것이라는 게 이선생의 지론이었다. 이에 따르면 나는 영락없이 품위 낙제생에 다름 없었다. 반도화랑에는 가끔 박수근 선생이 들렀고 자기 작품이 걸려 있는 작가들이 기웃거렸다. 나중에 안 일이지만 박수근 선생이 자주 들른 것은 반도호텔의 좌변기를 사용하기 위해서란 것이었다. 병중이어서 좌변기가 아니면 곤란하다는 것이었다.
언젠가 이곳에서 장욱진 개인전이 열린 적이 있었다. 벽 가득히 다닥다닥 붙혀놓은 소품들이 인상적이었다. 장욱진 선생의 작품을 한꺼번에 많이 본 것이 바로 이 때였다. 이때 받은 인상 때문인지 《공간》에서 처음 작가 화실 탐방 시리즈를 기획했을 때 먼저 떠올린 것이 장욱진의 화실이었다. 덕소화실과 명륜동 댁을 여러 번 방문했다. 덕소화실은 참으로 인상적이었다. 한강이 내려다보이는 언덕바지에 지은 시멘의 화실은 작으나마 선생의 체취가 베인 곳이었다. 그는 여러 차례 화실을 옮겼으나 덕소화실만큼 분위기가 있었던 곳은 없었던 것 같다.
지금은 몇 억으로 호가되는 박수근의 작품도 당시엔 몇몇 외국인들이 기념으로 사가는 기념품에 지나지 않았다. 동양화의 산수가 인기 있었고 서양화는 꽃을 중심으로 한 정물이 일반인들에게 인기가 있었던 것 같다. 이 같은 선호도는 70년대 본격적인 상업 화랑 시대에도 당분간 이어졌다. 여전히 김인승의 장미 소재의 작품이 선호도 1위를 달렸다. 아마도 70년대 중반에 가면서 다소의 변화가 일어나지 않았나 싶다. 지나치게 사실적인 묘사보다는 약간 표현적인 요소가 가미된 작품들이 전면으로 나오기 시작했다. 추상미술이 구상적인 경향의 미술을 제치고 관심의 중심으로 떠오른 것은 80년대가 넘어선 무렵이었다.
80년대는 화랑의 전성시대라 해도 과언이 아닐 정도로 여기저기서 화랑들이 문을 열었다.  화랑의 선두 주자는 현대화랑, 명동화랑, 한화랑, 조선화랑이었고 이어 진화랑, 문헌화랑, 양지화랑, 동산방, 선화랑, 경미화랑, 그로리치, 태인화랑, 예화랑, 고려화랑, 미화랑, 원화랑 등이 차례로 문을 열었다. 인기 작가들은 안료가 채 마르기도 전에 팔려나간다는 말이 있었다. 전시가 열리자마자 매진 사태가 나는 경우가 흔히 있었고, 120퍼센트니 150퍼센트니 하는 웃지 못할 일들이 벌어졌다.
전시장에 나온 작품 외에 화실에 남아 있는 작품은 물론이고 주문 제작이 밀려들어오니 그런 현상이 생기지 않을 수 없는 노릇이다. 이런 현상은 세계 어디에도 없는 일이다. 기현상이지 않을 수 없었다. 이런 상황에선 자연적으로 공급자 측에 있는 작가의 발언이 강해졌고 작품 가격의 책정에서도 작가의 입김이 절대적 영향을 줄 수밖에 없었다. 대부분의 화랑들이 영세성을 벗어나지 못했으니까 인기 작가들이 쉽게 작품값을 올려도 화랑들은 울며 겨자 먹기 식으로 따라갈 수밖에 없었다. 너도 올리면 나도 올린다는 식이었으니까 작품 가격이 치솟을 수밖에 없었던 것이다.
이 무렵부터 전업작가란 말이 생겨나고 몇몇 작가는 아예 직장을 그만두고 제작에만 매달렸다. 작가란 모름지기 전업이어야 하는데 전업이란 관사가 붙는 것은 역시 상대적인 관념의 소산이다. 대부분의 작가가 일정한 직장을 갖고 있었다. 창작만으로는 생계를 유지하지 못하니 자연히 직장을 가질 수밖에 없었다. 그러다가 직장을 갖지 않아도 창작만으로 생계를 유지할 수 있게 되었으니까 전업이란 말이 붙게 된 것이다. 미술가들 태반이 갖는 직장이란 중,고등학교 미술교사 아니면 대학의 교수직이었다. 엄격히 따지면 생계를 위한 방편으로 선택한 직장을 본업이라고 할 수는 없다. 창작이 본업이고 학교는 부업이라 해야 맞다.
그러나 70년대까지만 하더라도 화가란 직업이 아니었다. 직업 분류란에 아예 화가란 없었다. 작가들이 동사무소 같은 곳에 가서 무슨 서류를 꾸밀 때 직업란에 화가라고 기재하면 사무원이 한결같이 새로 쓰라고 했다. 화가는 직업이 아니란 것이었다. 그러면 무엇이라 써야 하느냐고 물으면 무직이라고 친절히 가르쳐준다. 전업작가란 화가가 무직이 아니라 엄연한 직종이란 사실을 함유하고 있는 셈이다.
대부분의 작가가 선택한 직장이 학교이므로 가르치는 입장의 교육자이기도 하다. 그러나 기능적으로 창작과 교육은 다른 것이다. 미술가 가운데는 자신의 예술 세계는 뛰어난 반면, 학생을 지도하는 일에는 영 능력이 없는 사람이 있다. 남을 가르치는 일에는 열심이고 생리적으로 적성에 맞지만 창작 영역에선 영 두각을 나타내지 못하는 경우도 얼마든지 있다. 두 기능은 별개의 것이기 때문이다. 그러나 좋은 미술대학 교수는 좋은 작가란 인식이 일반인들에게 널리 펴져 있다. 창작에 매진해야 할 작가가 남을 가르치는 일에 정열과 시간을 소비하게 되니까 좋은 작품을 많이 남기지 못하는 것이다.
상업 화랑이 등장하고 극히 일부이긴 하지만 전업작가가 생겨났다는 것은 대단히 반가운 일이 아닐 수 없다. 물론 과거에도 미술작품이 전혀 팔리지 않았던 것은 아니었다. 미술가 주변에 있었던 친지들이나 어쩌다가 정말 작품이 좋아서 사가는 드문 예도 있었다. 그러나 가격은 제대로 책정되지 않았다.
상업 화랑이 생겨나면서 비로소 가격이 책정되기 시작했다. 그것은 미술작품이 상품으로 취급되기 시작했다는 것이기도 하다. 일부 미술가들 가운데는 자기 작품이 상품으로 치환되는 것을 못 견뎌 하는 이들도 없지 않다. 자신의 정신노동이 한낱 돈으로 바꾸어진다는 것에 영 익숙하지 못한 경우이다. 그러한 결벽증도 이해하지 못할 바는 아니나 작품도 상품으로 치환되지 않으면 거래할 수가 없는 것이었다.
7, 80년대를 통해 화랑의 부침이 심했다. 생겨나는 것만큼 없어지기도 했다. 신종 직종으로서 화랑은 그 나름으로 인기가 있었던 것 같다. 단순한 물품을 파는 곳이 아니라 미술작품을 거래하는 곳이니까 일종의 문화 살롱으로서 품위를 가질 수밖에 없었으며, 이것이 밖에서 보기에는 고상하게 보였던 것이 틀림없다. 그러나 화랑도 철저한 비즈니스이니까 멋으로 덤볐다간 살아남을 수 없었다.
인사동에 현대미술을 취급하는 화랑이 늘어나면서 자연히 미술가들이 모여들었다. 원래 인사동 일대는 골동 서화 가게와 표구점이 모여 있던 곳이다. 미술가들이 모여들 수 있는 분위기가 이미 마련되어 있었다고 해도 과언이 아니다. 조계사 앞 쪽에 조선시대 도화서가 자리 잡고 있어서 이 일대는 조선시대부터 서화가들과 인연이 깊은 곳이다. 도화서에 소용되는 각종 비품들의 공급처가 근처에 산재되어 있었을 것이며 자연 대를 있는 업종들이 적지 않았을 것을 미루어 짐작할 수 있다.
60년대까지만 해도 표구점, 지물점, 골동가게가 처마를 이었는데 70년대부터 이 사이를 비집고 현대의 미술작품을 취급하는 화랑들이 들어오기 시작한 것이다. 서예나 동양화가들이 주로 찾아들던 거리가 전체 미술가들이 모여드는 곳으로 탈바꿈되었다. 지금은 또 분위기가 달라졌지만 70년대, 80년대는 미술가들이 즐겨 찾는 곳이었고 자연 끼리끼리의 만남도 주로 이 부근에서 이루어졌다.
특별한 전시가 없는 날도 현대화랑, 한화랑, 예화랑, 선화랑, 동산방 등에는 미술가들이 모여 한담을 즐겼다. 문화 살롱과 같은 구실을 했다. 모두가 여유롭고 한가했다. 지금 생각하면 참 낭만적인 시절이었다고 생각된다. 대낮인데도 불콰한 모습으로 뒤뚱거리며 걸어가는 소정 변관식 선생의 모습도 흔히 목격되었고 풍곡 성재휴의 명정은 알아주는 화젯거리였다.

한국아방가르드협회(AG)와 <에콜 드 서울>
60년대 후반에 열렸던 <청년작가연립전>은 비슷한 연배의 젊은 작가들에게 파장을 불러일으켰다. <회화 68> <ST그룹> <신체제> <에스프리> 등이 68년에서 72년에 걸쳐 출범한 그룹이다. <AG>그룹의 출현은 <청년작가연립전>의 연장선 상에서 배태된 것이라 해도 과언이 아니다. <청년작가연립전>에 관계했던 작가들 가운데는 여러 차례 모임을 갖는 와중에서 일부가 떨어져 나가고 새로운 얼굴이 영입되면서 점차 규모가 커졌다. 하종현 박종배 박석원 서승원 이승조 최명영 곽훈 김차섭 김구림 신학철 김한 이승택 김동규 김청정 송번수 심문섭 이강소 이건용 조성묵 이일 김인환 오광수 등의 면면이다. <AG>의 특징은 작가들만의 모임이 아니라 일부 평론가도 참여하고 있다는 점이다. 평론가가 참여했다는 것은 애초에 그룹의 성격을 미술운동의 추진체로 의식했다는 것이다. 지금까지 미술운동 자체가 비논리적이었다는 자성에서 참다운 미술운동의 모습을 보여주자는 취지에서였다. 《AG》라는 기관지를 발간한 것도 그런 면모를 더욱 확고히 한다는 데서였다. <AG>에 이어 출범한 <ST그룹> 역시 논리적인 무장을 위한 현대미술 학습을 정기적으로 열어가는 모습을 보여주었다. 김복영을 중심으로 이건용 김문자 김선 김용익 김용철 김장섭 김홍주 성능경 송정기 신성화 등이 주기적으로 모였던 것으로 알고 있다.
비슷한 시기에 미술협회 주관의 <앙데팡당>전이 열려 실험의 열기는 더욱 폭발적인 것이 되어 갔다. 대구를 시발로 각 지역의 <현대미술제>는 현대미술 운동의 규모를 전국 단위로 확대하는데 견인차 노릇을 했다. 아마도 70년대는 우리 미술의 구조가 또 한 차례 변혁되는 시점이 아니었나 본다. 서울에만 미술대학이 집중되어 있던 상황이 각 지방에도 미술대학이 우후죽순처럼 생겨나면서 구조의 변화는 필연적인 것일 수밖에 없었다.
<앙데팡당>전은 국제전에 나갈 작가를 선정하는 장소로 제도화하면서 신인 중심이 아니라 기성과 신진이 동시에 참여하는 마당이 됐다. 앙데팡당이란 심사를 거치지 않는 제도의 전시로 누구라도 출품료만 내면 진열할 수 있게 한 것이다. 역사적으로 본다면 제도권 이탈을 최초로 시도한 전시라 할 수 있다. <AG>전의 주제 가운데 하나인 <확산과 환원>은 이일이 고안한 것으로 당시 실험의 진폭을 잘 대변해주고 있다. 본질에로의 귀의와 영역 밖으로의 탈피는 이 시대 미술이 갖는 실험의 본질이었기 때문이다. 한편에선 개념적인 환원의 논리가 추구되는가 하면 또 다른 한쪽에선 장르 상호 간의 경계를 허무는 작업이 강도 높게 추진되기도 했다. 실험을 위한 실험이란 비방도 없지 않았으나 기존의 가치를 무화시킴으로써 새로운 가치의 발현이 가능하다는 사실은 아무리 강조해도 지나침이 없다.
현대미술에서의 주기설을 그렇게 신용하지 않지만 대체로 5년이면 열기가 식어가고 타성에 흐르는 경향을 목격할 수 있다. <AG>가 등장한 지 5년밖에 되지 않았는데, 스스로 해산하지 않으면 안 되었던 국면은 멤버들 사이의 갈등도 갈등이려니와 무엇보다 외부에서 오는 변화의 요청이 <AG> 존재의 무력화를 부채질한 것이 됐다.
<AG>그룹은 어떤 뚜렷한 이념의 실천으로서의 미술운동이 아니라 비전 빈곤의 한국미술에 신선한 바람을 일으킨다는 의식을 지녔기 때문에 그러한 바람이 어느 정도 구현되었다면 그룹의 존속은 명분을 다한 것이 되었다고 보아야 한다. 74년 <서울비엔날레>를 열고 깃발을 내렸는데 일정한 역할을 다했다고 본다. 그러나 지나치게 엘리트 의식에 빠져 있었다는 것이 그룹의 존속을 더욱 단축시킨 또 하나의 요인이었다고 할 수 있다. 자신들만이 한 시대의 미술을 이끌어나간다는 자부심이 그에 걸맞은 행동으로 성숙되어 나오지 않으면 비판을 받기 마련이다.
75년에 출범한 <에콜 드 서울>은 일반적인 개념의 그룹과는 다른 일종의 초대전 형식을 띠었다. 다시 말하면 애초에 구성 멤버가 존재하는 것이 아니고 매년 초대 작가의 변동이 있었다. 물론 이를 이끌어가는 중심은 박서보를 중심으로 한 몇몇 주변의 작가들이었지만 매년 작가가 바뀐다는 점은 그 나름으로 탄력이 있었으며 종전의 타성적인 그룹전과는 다른 신선한 체제를 보여준 것이었다.
이 같은 체제는 집단에서 개별로 바뀌는 시대적인 기운과도 일정한 관계가 있는 것으로 보인다. <청년작가연립전>에서 <AG>까지가 집단에 의한 발언과 추진이 이어진 것이라면 <에콜 드 서울>은 집단에서 개별의 성숙이 더욱 절실히 요청된 시대적 기운을 반영한 것이라고 보아야 하겠기 때문이다. 전자가 개별보다 전체가 우선했다면 후자는 개별로부터 전체로 나가는 형국을 띤 것이었다. 집단적 개성이니 정체성 추구니 하는 비평적 언술이 회자된 것도 개별을 발판으로 한 전체의 지향을 반영한 것이라 할 수 있다.
<에콜 드 서울>의 중심적 경향은 단색파였다. 70년대에 들어오면서 서서히 드러나기 시작한 단색의 경향은 누가 주동이 되었다기보다 극히 자연 발생적 현상으로 보는 것이 옳을 것이다. 명동화랑 김문호 대표가 주관한 파리의 <김기린전>과 <김창렬전>은 어느 의미에선 단색파의 출현을 예고해준 것이었다고 해도 과언이 아니다. 그보다 앞선 70년의 김환기의 전면 점화도 단색파의 하나의 예고편이기에 충분했다. 단색은 화면 전체를 단일한 색채로 균질하게 덮어가는 경향을 이름인데 그 편차는 다양하게 나타나고 있다.
말하자면 많은 개별이 존재하면서 그들을 묶는 이념적 지향을 비평적 언술로 명명한 것이 단색파라고 할 수 있다. 그 편차는 동일한 패턴의 반복, 화면 전체의 동일한 색면의 구현, 동일한 행위의 반복 등으로 나타났다. 대체로 이 같은 경향의 작가들로는 김창렬 김기린 박서보 정창섭 권영우 정상화 윤명로 하종현 최명영 김진석 허황 하동철 박장년 신성희 진옥선 윤미란 윤형근 서승원 이동엽 최병소 이상남 김태호 이강소 등이 떠오른다.
단색파 가운데 흰색을 기조로 한 백색파라는 말은 일본인들에 의해 명명된 것이었다. 75년 일본 동경화랑에서 열린 <한국 현대작가 다섯 개의 흰색>전이 그 단초가 되었다고 볼 수 있다. 이 전시는 동경화랑의 야마모토와 평론가 나카하라 유스케가 직접 서울에 와서 작가를 선정한 것인데 권영우 박서보 서승원 이동엽 허황이 초대됐다. 이 가운데 이동엽은 야마모토 사장의 배려로 한 동안 일본에 체류하면서 제작하기도 했다. 이 전시를 계기로 이후 많은 한국현대 작가들의 일본 전시가 꼬리를 물었다. 동경화랑, 무라마츠 화랑 등을 위시해서 여러 화랑에서 개인전들이 이어졌다.
78년에는 도쿄 센트럴미술관에서 <한국 현대미술 단면전>전이, 그리고 81년에는 <한국 현대미술 70년대 후반의 한 양상>전 등 대규모 한국전이 열려 커다란 반향을 불러일으켰다. 다소 기이하다고 할 정도로 관심의 증폭은 오늘날 한류 붐과도 닮은 점이 있었다. 한국과 일본의 미술 교류의 활성화는 여러 요인이 있었던 것 같다. 그 가운데서도 명동화랑 김문호의 역할이 많았다는 것은 잊을 수 없는 일이다. 김문호는 처음 명동성당 앞에 위치한 장소에서 화랑을 열었는데 대단히 의욕적으로 현대미술에 대한 관심을 드러내어 자연 많은 현대 작가들이 모이기 시작했고 현대작가전을 꾸준히 기획했다. 당시로서는 전혀 돈이 되지 않는 초대전을 과감히 여는 등 주변을 놀라게 했다. 그러나 화랑이란 의욕만 있다고 되는 게 아니란 사실을 체감하기 시작하면서 스트레스가 쌓이고 종내는 죽음으로까지 몰아간 것이 되었다. 그가 인사동 지역으로 나왔을 때는 이미 화랑이 기울대로 기운 즈음이었다.
이 무렵, 김문호와 송수남이 어울려 자주 찾아간 곳이 순천향 병원 앞에 있었던 ‘가을’이란 술집이었다. 이 집은 예술가들이 많이 모이는 곳으로 이름 나 있었다. 언제나 물주는 송수남이었고 나의 포도주 시음은 여기서 시작됐다. 싸고 실속 있는 술집은 원화랑 정기용 사장과의 동행이 잦았다. 을지로 6가에 있었던 고기구이 집과 인천의 백항아리 집은 한동안 단골집이었다. 시간이 지나면서 만나는 사람들도 바뀌기 마련인데 이들과는 지금도 가끔 만난다. 고지식한 성격이어서 사교의 범주가 넓을 수 없다. 자연 옛날에 사귀었던 사람들이 편안하기 때문이기도 하다.